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格吕瓦德:十字架上的荣耀之美

2017-06-07 10:37:11 来源:中国宗教学术网 作者:沙湄 评论:0 点击:

 

引言

就宗教艺术所能达到的伟大程度和震撼人心的力量而言,特别是就对于苦难与荣耀之永恒辨证的深刻揭示而言,如果要在绘画领域中提出一个名字来与音乐领域中的巴赫(J.S.Bach)和文学领域中的陀斯妥也夫斯基(Dostoyevsky))相提并论,那么,这个名字非格吕瓦德莫属。他的作品被沃尔夫林(H.Wolfflin)、潘诺夫斯基(E.Panofsky)和贡布里希(E.H.Gombrich)等艺术史学家毫不吝惜地冠以最高赞词,被贝克曼(Max Beckmann)、诺德(E.Nolde)等表现主义画家奉为偶像,影响直达毕加索(P. Picasso);并博得里尔克(R.M. Rilke)、托马斯·曼(Thomas Mann)、本雅明(Walter Benjamin)和史怀哲(Albert Schweitzer)等文化大师的爱赏;欣德米特(Paul Hendemith)专门为格吕瓦德写下整本歌剧和交响曲;神学立场向来针锋相对的巴特(Karl Barth) 和蒂利希(Paul Tillich)唯一表现出趣味相投的地方就是对格吕瓦德的共同热爱。然而,这一切都发生在画家辞世近四百年之后,这其间的漫长岁月中,美术史册上几乎不见他的踪迹,就连“格吕瓦德”这个名字都是评论者的杜撰。至今谈到德国文艺复兴美术,人们首先想到的仍然是丢勒(Albrecht Durer)、荷尔拜因(Hans Holbein the Elder)、克拉纳赫(Lucas Cranach the Elder),尽管格吕瓦德的宗教绘画成就远远在这三者之上,却很少为人所知。虽然被时代湮没无闻的天才自古有之,但格吕瓦德不啻是个极端的例子,其人其作均充满晦涩难解但令人心弛神往的谜团,正如他画笔下那在十字架上死去又复活的奥秘。
 

一、画家马蒂斯
 

马蒂斯·格吕瓦德(Mathis Grunewald,1475/80-1528)被研究者公认为“艺术史上最神秘的人物之一”。逝世后近150年,他首次含混地出现在正式出版物《德国建筑、雕塑和绘画艺术学派》(Teutshe Academie der edlen Bau-, Bild-, und Mahlerey-Kunste)中,作者桑德拉特(Joachim von Sandrart,1606-1688)遗憾地记载道:“这个杰出人物的作品被埋没到如此境地,没有一个人能提供关于这位大师活动的任何书面或口传信息。”桑德拉特只好将他命名为“Grunewald”。迟至1938年,他的真实姓氏才被苏尔世(Karl Walter Zulch)发掘出来——格吕瓦德被同时代人称作“画家马蒂斯”(Mathis der Maler),他自称 Mathis Gothart 或Mathis Nithart,仅有的作品签名显示为M里套一个G,另有两次加入了N,全名估计应该是Mathis Gothar(d)t N(e)ithar(d)t。 
   与格吕瓦德同时的丢勒(1471-1528)不仅在自己的得意之作中傲然签上全名,还以本国美术改革领袖的姿态详细记录下自己的创作意图和计划、研究进展、旅行见闻和感想,反复将本人形象画进重要作品,并著书立说来教导他那一代的人,另有数量颇丰的书信传世。格吕瓦德却是相当沉默的。除了一纸遗嘱,他没有留下只言词组,更没有自画像,甚至还有匿名创作的倾向。格吕瓦德也从不创作当时盛行的木刻和镌版画来传播自己的名声。其结果是,“当丢勒像个活生生的人站在我们面前,我们对他的习惯、信仰、偏好与奇癖几乎了如指掌的时候,格吕瓦德却神秘一如莎士比亚。”推测他的姓名尚且这么困难,鉴定他的作品也颇令专家头痛。几个世纪以来,格吕瓦德的作品往往被归在丢勒、施恩告尔(Martin Schongauer)、巴尔东(Hans Baldung-Grien)等人名下,而他从未创作过的作品则被无数小册子和博物馆目录归在他的名下。直到19世纪,格吕瓦德最优秀的作品“伊森海姆祭坛画”(Isenheim Alterpiece)还被误认为是出自丢勒的手笔(通过下文对他与丢勒的分析比较,可以看到这种误会是多么荒唐)。造成这种窘境的主要原因是画家生平数据的极度匮乏,在16世纪德国文艺复兴时期的记录、评论和文献里,都找不到格吕瓦德的痕迹。现在我们关于他的所有知识,都是近年学者们艰苦研究的结果。但是,所有文献中提到过的画作均已逸失,而仅存的画作又绝少见于现存文献。 
   根据现有的充满假设和猜测的研究成果,可以将格吕瓦德的生平大致勾勒如下:
   1475-1480年间,格吕瓦德生于美因河(Main)畔的古城维尔茨堡(Wurzburg),比丢勒、荷尔拜因和克拉纳赫都年轻。他像丢勒一样做过金匠,还是一名水力工程师。早年主要活动在离家乡不远的泽林根城(Seligenstadt)和阿莎芬堡(Aschaffenburg)附近,有自己的作坊,并为教区主教服务。大约从1508-1511年左右开始,他受雇于美因茨(Mainz)大主教乌瑞尔(Uriel von Gemmingen,1508-1514在位),成为大主教的宫廷画家和艺术顾问,同时也接受其它主顾的定单,如法兰克福(Frankfurt)的多明我会(Dominican)、海勒(Heller)祭坛画、伊森海姆祭坛画以及阿莎芬堡的“降雪之童女”(Virgin of the Snow)祭坛画。伊森海姆祭坛画和“降雪之童女”祭坛画的任务差不多同时下达,但格吕瓦德将后者推迟到前者完成之后数年(1517年)才动工——他在伊森海姆祭坛画中投入了很大精力,暂时无暇顾及其它。
 1516年,格吕瓦德受雇于乌瑞尔的继任者、两年后选为红衣主教的阿尔伯特(Albrecht von Brandenburg,1514-1545年在位)。贵为朝臣的格吕瓦德身着华服、丝绒、裘皮和金银珠宝,享受稳定的俸禄,并跟随主人出游。在1520年为皇帝加冕而做的亚琛(Aachen)之行中,他遇到了丢勒。丢勒在日记中写道:他向“Mathes”展示了价值两个弗罗林(当时很昂贵的价格)的个人作品——这是两位大师会面的唯一记录,也是格吕瓦德与同时代艺术家接触的唯一记录。当时格吕瓦德所在的美因茨大主教辖区正是精神动荡的中心地带,路德(Martin Luther)不满于罗马教皇和阿尔伯特的买官鬻爵和赎罪券买卖,以诸篇信纲发难,掀起了宗教改革的狂飙。格吕瓦德并未加入这些骚乱。1520年左右,他为美因茨大主教座堂的小礼拜堂画了三个祭坛(后逸失)以及哈勒(Halle)学院教堂圣莫利斯(St.Maurice)祭坛的一幅大型镶板画。格吕瓦德现存的最后作品是陶伯邵夫海姆(Tauberbischofsheim)祭坛画和一幅“哀悼基督”(1525)。
   1524-25年,农民战争爆发并失败。1526年,阿尔伯特返回阿莎芬堡重新执掌大权,进行严厉清算,凡有路德分子嫌疑的人均被解除宫廷职务,格吕瓦德可能由于同情农民战争而在那时失去了职位。在将养子送到一名木雕师门下学艺之后,他离家迁往法兰克福和哈勒,寄居在不同朋友家里,似乎从事过肥皂制造、承揽过市政水力工程。1528年8月,格吕瓦德去世。
   格吕瓦德死后,作品大受欢迎,特别是他的伊森海姆祭坛画,成为许多君王级收藏家垂涎和竞相购买的宝物。但格吕瓦德本人很快被遗忘,并与其它画家混淆起来,最终成为一个传奇人物。 
   研究者指出,格吕瓦德其人其作的晦涩难解并非纯粹的偶然。他的个人资料遗失或许是出于意外,但是,现存文献所能呈现的个人经历和社会背景根本无法解释他的艺术:“一个宫廷画家,拿着固定的薪俸,过着体面的生活”,却“赋予‘基督受难’的传统表达以空前绝后的力度。”是的,正是这样一位教会御用画家,在风格和趣味上“公然违抗传统的、庄重得体的教规”,用令人瞠目结舌的表现手法“逼近了教会体制系统的容忍力和可能性的极限”。在伊森海姆祭坛画的“基督受难”中,“传统的处理方式遭到蔑视,令人震惊的幻象乃是格吕瓦德的自我断言,既天才又朴实,既是野蛮人又是神学家,在宗教画家中独一无二。”与同时代的其它大师相比,格吕瓦德的作品在数量上要少得多,主题也单调得多——全部是宗教的,这使他似乎应该比别的画家更容易处理,但实际情况恰恰相反:确定他的宗教想象的来源比别人要困难得多;同时,从对他的线条、色彩等技法的分析中也找不到明确的师承线索。一位评论家甚至这样感慨:“他对你施以永远的魔咒。而你若探寻他的起源,将是一场徒劳,因为没有一个在他之前或同时代的画家与他相似。”“他无师自成,除了将他归为绘画史上的特例艺术家之外,我们别无选择。他是天才的蛮族,以独创的语言和怪僻的腔调喊出色彩绚烂的祷告。”应该说,生平数据的贫瘠和残缺只是令格吕瓦德的神秘莫测的部分原因,这种晦涩难解更多来自他在神学观念和艺术表现两方面对自身背景的超越。

 

二、伊森海姆祭坛画(1512-1516)

 

1、“这坛在耶和华面前为至圣”

 

文艺复兴时期,当阿尔卑斯山脉南方的意大利宗教绘画以气势磅礴、瑰丽华美的教堂壁画和穹顶画为主要载体的时候,北方的尼德兰和德国却正是祭坛画盛行的时代。这种带神龛的祭坛,顶部有精细的边缘雕饰,下连台座,中间由多个固定和活动的侧翼构成,可以开合,祭坛画就画在这些侧翼的镶板上。与壁画和穹顶画相较,可自由搬动的祭坛画极大地摆脱了对教堂建筑的依赖以及后者的桎梏,冥冥中暗合了北方正在酝酿中的宗教改革气氛。
   格吕瓦德名下的现存作品,总共只有大约22件单幅油画(以及37幅为正式作品打稿用的素描习作),其中,由9件单幅联成的伊森海姆祭坛画就占据了将近一半份量,其余的正式作品里,有5幅是伊森海姆祭坛画的主题变奏。伊森海姆祭坛画不仅是格吕瓦德最辉煌的成就,而且几乎就是他的全部成就。“格吕瓦德是非常罕见的单一作品艺术家。了解了伊森海姆祭坛画,你就得知了他的才华。” 
   伊森海姆是阿尔萨斯(Alsace)南部的小镇,圣安东尼会(the Order of St.Anthony)在当地拥有一间很大的修院,伊森海姆祭坛属于修院财产,被安置在修院教堂的唱诗班席位上。早在格吕瓦德接下祭坛画任务之前近10年,祭坛的主体结构和内外装饰已经定形:神龛中的着色涂金雕刻由史特拉斯堡(Strassburg)雕刻家哈诺瓦(Niklas Hagnower)于1505年完成,内容是圣安东尼(St.Anthony)、圣奥古斯丁(St.Augustine)和圣哲罗姆(St.Jermoe)的坐像或立像;台座着色涂金雕刻由贝切尔(Desiderius Beichel)完成,内容是耶稣基督和十二门徒——所有装饰和人物雕像的风格都是晚期哥特式的。整个祭坛由两任修院院长共同捐赠,以椴木制成。在这样一个被旧式风格牢固限定的框架中作画是件高难度的差事,“很可怀疑,像丢勒那种习惯于设计自己的文艺复兴式祭坛画的人是否会接受这样的任务。”格吕瓦德面临的难题是“如何使他那极度大胆而先锋的绘画契合于祭坛那诡魅炫丽的整体,并对晚期哥特风格加以自己的、现代的重新诠释。”祭坛画的任务由当时的修院院长古尔西(Guido Guersi)指派给格吕瓦德,没有任何材料能说明为什么这位意大利教士会将如此重要的工作委托给一位德国画家,也没有任何记录显示祭坛画何时开工,估计不早于1512年,并在1516年古尔西去世前完工。完成后的伊森海姆祭坛的整体效果是:“尽管将历史上艺术和精神的两个伟大时代并置在一起,这件璀璨夺目的作品却传达出浑然一体的气象。” 

   伊森海姆祭坛画的布局如下:

 (1)全部侧翼关闭时的外观:

“圣塞巴斯蒂安”      “基督受难”    “圣安东尼”
St.Sebastian        Crucifixion    St.Anthony
(左侧翼)         (中心双侧翼)   (右侧翼) 
“哀悼基督”
Lamentation
  (台座)

 

(2)外层侧翼打开时中层的外观:
“受胎告知”       “天使合奏与圣母圣婴”       “基督复活” 
Annunciation    Angelic Concert & Madonna and Child   Resurrection
(左侧翼)             (中心双侧翼)          (右侧翼) 
“哀悼基督”
Lamentation
 (台座)

 

(3)全部侧翼打开时的内层神龛的外观:
“圣安东尼拜会圣保罗”   圣奥古斯丁 圣安东尼 圣哲罗姆   “圣安东尼的诱惑”
Meeting of Anthony with Paul    (神龛雕刻)      Temptation of Anthony
  (左侧翼)                      (右侧翼) 
基督与十二门徒
(台座雕刻)

 

伊森海姆祭坛画宛如一只由多重魔镜组装成的套盒,在开阖之际交替映射出天堂与地狱的眩目光影。“论及它那激情的能量,富于表现力的、炽热的色彩,令人毛骨悚然的对苦难的刻画,伊森海姆祭坛画独步北欧艺术。”格吕瓦德不仅在纯粹的形式和技术领域里发掘出全新的绘画潜力,他的艺术质量之所以能达到这样的高度,与他的思想质量所能达到的深度是分不开的。统御着伊森海姆祭坛画的结构与主题之精密装置的整体概念,画中极为丰富的隐喻和象征及其非同寻常的表现方式,它在宗教礼仪方面的奇妙功用,那些狂热而诡异的幻象的思想来源,以及画家最终所要传达的、神学上的深邃真理,令人眼花缭乱地紧密交织在一起,需要抽丝剥茧的细致解读才能一窥其真貌。伊森海姆祭坛画本来是个不可拆解的有机体,但限于篇幅,下文将集中分析“基督降生”(Nativity,即“天使合奏与圣母圣婴”)和“基督受难”这两幅规模最大、也是最具经典性的作品,同时涉及其它画作。
 

2,“道成了肉身,住在我们中间” 
 

A“基督降生”
  恰好垂挂于画面中轴在线的墨绿色帘幕将这幅画分割成两个既相连又独立的场景,左边是“天使合奏”,右边是“圣母圣婴”:一个晴朗的日子里,玛利亚怀抱圣婴,独自坐在郊外河边的堤岸上。她身穿桃红色长裙,披着深蓝色斗篷,丝一般细软的金发在和煦的户外空气中微微飘拂。在她身后,右边盛开着“无刺的玫瑰”,左边一段围墙上禁闭的大门代表着她的童贞,远处耸立在河流对岸的教堂喻示着她乃是“上帝的居所”。玛利亚怀中的圣婴手里玩弄着一串玫瑰念珠,仰视着母亲那洋溢着慈爱光辉的脸。画面最上方,白发白髯的天父以极小的尺寸隐约出现在金色的光晕中,身披宽松的长袍,手持象征权柄的王杖和顶端带十字架的球体。从他那里放射出万丈光芒,由金黄色渐变为氤氲的粉紫色,穿透浓厚翻腾的乌云,倾泻而下,洒向遥遥处于画面背景深处的、浅绿色和蓝灰色相间的山峦和峭壁,也使玛利亚和圣婴沐浴在淡淡的超自然光线里。在这个由天国到尘世的光明隧道中,悬浮着无数振翅高飞的、半透明的颂赞天使。
   尽管背景里充满了超自然的象征和氛围,“圣母圣婴”整幅画却饱含着鲜明的人间烟火气。玛利亚和圣婴组成的三角形构图,稳固而醒目地处于最前景,尺寸占据画面的一半,形成了视觉的重心。虽然玛利亚和圣婴头部的朦胧光环暗示着人物的神圣性质,但他们的姿态和神情正如日常生活中任何一对平凡的母子:玛利亚全神贯注地低头俯视着怀里的婴儿,眼光温柔而喜悦,似乎除了自己的爱子之外,对其余一切浑然不觉。她的右手像每一位有经验又尽责的母亲那样小心翼翼地托住婴儿娇嫩脆弱的头部,左手尽可能让他舒适地圈住婴儿的臀部——这是一种发自母性本能的呵护姿态,是那永远让人感激和眷恋的母爱化身。胖乎乎、傻乎乎的圣婴耶稣正是一个普通稚儿的模样,他躺在玛利亚怀里,一边玩耍一边抬头望着母亲,表情依赖而顽皮,两条小腿惬意地搭在母亲的胳膊上,他的小木床、小木澡盆、毛巾、舀水的陶罐和喂食的玻璃水瓶环绕在玛利亚脚边——这些育婴室用品出现在户外场景中是违背常理的,然而,它们极为有效地提示了圣婴耶稣像所有凡夫俗子一样琐屑的肉身需要,并且,这些器具简陋的外表刻意暴露了圣婴耶稣降格在此世的卑微出身,毫不遮掩地指向基督完全的人性,从而更加有力地指向神性的隐蔽质量和道成肉身中深藏不露的玄机,仿佛画家无声地向旁观者指点着:“看哪,这人!”(Ecce Homo)。格吕瓦德将一种恰切的神学见解引进艺术表现,使“圣母圣婴”这个近千年来被画滥了的传统题材呈现出焕然一新的风貌。他没有像过去的绝大多数画家那样将玛利亚画成与圣婴貌合神离的傀儡,也没有将圣婴画成与生俱来的宇宙统治者,而是表达了他们沉浸于亲子欢乐的感人时刻,以及彼此骨肉相融的交流;同时,格吕瓦德也没有像同时代的米开朗基罗(Michelangelo)和拉斐尔(Raphael)那样将玛利亚画成一个世俗化的村妇,他笔下玛利亚纤细优雅的形象既具有神性的尊贵,又充满了质朴的母爱,与活泼的婴儿耶稣共享着其乐融融的美好时光。“如果说‘基督受难’表现了痛苦的极至,这里则是幸福的极至。”但是,打开伊森海姆祭坛最外面那幅阴森悲惨的“基督受难”,才能看到中层的“圣母圣婴”,这两幅画在内容和色调上的巨大反差所造成的悲剧张力,反过来加强了对方的效果,使“圣母圣婴”所展现的无忧无虑的幸福到了令人心酸的地步。受难的阴影不仅潜伏在远方,甚至在这个幸福景象中就已经初悄然登场:玛利亚怀中裹住圣婴的粗糙破烂的襁褓像是一个凶兆,颜色和质地都让人联想到基督被钉十字架时身上的围腰布。
   墨绿色帘幕左边的“天使合奏”是一个截然不同的梦幻世界,被誉为“一场十六世纪绘画中无与匹敌的色彩盛宴”:华丽而怪诞的半敞开式亭子几乎撑满了画面,低垂的赭红色洋葱形镂雕拱门,纤瘦的金黄色支柱带有萼状柱头和螺旋形基座,卷曲的青灰色花簇叶饰浮雕突兀地蔓延在赤红色的拱顶边缘,先知们的小小雕像在柱头上打着手势交谈……整个亭子体现出最晚期也是最诡异的哥特风格,但它完全是想象的产物,在现实中根本没有原型。三个主要的天使在亭子内外弹奏着维奥尔六弦提琴(Viol)。其中最突出的一个年青天使跪在亭外的前景处,正对右侧的圣母圣婴,她长着淡黄色头发、圆鼓鼓的小脸和粉色翅膀,快乐而仰慕的神态;第二个天使坐在亭中,像个普通教士的模样,但头发、脸庞和身上的长袍都是炽热的火红色;亭中另一个六翼天使头上有角质物,浑身覆盖着绿棕色羽毛,脸和手也是灰绿色,样子相当丑陋可怕,乍一看好像长满了朝鲜蓟叶子。此外,亭中还有无数个小天使浮现在一团团红色、黄色、蓝色和绿色的光晕里,祈祷着,歌颂着。巴特在创造论的“上帝的使者及其敌人”中谈到天使学说时批评道,基督教艺术中常见的甜蜜可爱的天使形象反映了一种轻浮幼稚的观念,他以格吕瓦德等画家的作品为例,说明如何正确地还原天使的双重面目:“天使是上帝命令其所是。这意味着他既渺小又伟大,既可怕又迷人……他们应该被当作证明了上帝的神圣与善、威严与卑微、怜悯与审判的天使。”此外,麦琳科芙(Ruth Mellinkoff)指出,那个六翼天使正是堕落天使路西佛(Lucifer),即魔鬼撒旦,他成功地诱惑了始祖亚当和夏娃,使整个人类处于罪的统治之下。根据古老的传统,路西佛对上帝的反叛和对人类的影响并非常胜不败的,所以他对任何危险的迹象都保持着警惕。可是在“天使合奏”中,他目睹了基督的降生,却看不透其中的意义和即将来临的威胁,甚至还拿起乐器加入了合奏,象征着魔鬼撒旦被基督人性背后隐藏的神性所愚弄并且击败。在教会传统和路德思想中,这种以基督为诱饵、使魔鬼落入圈套从而拯救人类的观念都有显要位置,对格吕瓦德应该也不陌生。在这样的场景中,“天使合奏”表达了对道成肉身为世界带来的救赎的普天颂赞,是为神-人战胜邪恶的凯歌而奏响的序曲。
   玛利亚脚边的玻璃水瓶、木澡盆和毛巾在墨绿色帘幕下方越过中轴线,延伸到画面左边,形成巧妙的过渡,将“圣母圣婴”与“天使合奏”两个场景再度结合起来。奇怪的是,在那只玻璃水瓶对面、亭子的另一侧拱门下,出现了第二个尺寸小得多的圣母形象,她头戴红色王冠,跪在亭中,双手合十,面朝玛利亚和圣婴的方向祈祷,脸部和身体几乎被耀眼的金色光芒吞没,仿佛被提升到了另一种存在层次——这显然是一个超现实的幻象。关于它的来历,费尔斯坦(Heinrich Feurstein)在1930年第一个指出,《圣布里契特启示录》(The Revelation of St.Bridget of Sweden)很可能是整个伊森海姆祭坛画的构思源泉。该启示录由14世纪瑞典修女圣布里契特(1303-1373)所写,记录了关于耶稣基督和圣母的种种神秘经验和异象。此书先是被翻译成拉丁文,在中世纪享有很高声誉。1492年在吕贝克(Lubeck)出了德文初版,1502年于纽伦堡(Nurnberg)再版,成为16世纪初德国最流行的书籍,丢勒曾为它画过插图。在启示录的最后一章De Excellentia B.M. Virginis中,圣布里契特写到童女的身体像水晶器皿,像热力四射的光,像火焰,以及天使们对童女的爱等等。这些细节与格吕瓦德画中的幻象十分吻合。除此之外,它还有一层深意。麦琳科芙拒绝将这个形象仅仅看作加冕的圣母玛利亚,她指出,这个形象正是教会的化身,玛利亚作为基督救赎使命的协助者,与教会作为道成肉身在历史中的延续,这两者在格吕瓦德那里是合一的。这种看法言之成理,一方面,它符合天主教的传统理念,这传统在格吕瓦德的时代仍然是强有力的;另一方面,从圣母形象在整个伊森海姆祭坛画中的戏剧化转变中也能得到左证:从“受胎告知”中未经世事的愚钝和羞涩、“圣母圣婴”中因爱而更生的容光焕发、“基督受难”中剧烈但不失尊严的悲恸,到“哀悼基督”中的坚忍持重,格吕瓦德清晰地铺陈了玛利亚的成熟过程。它同时象征着见证了基督的来临、凭借他建立、经历了他的离去而逐渐成长发展的教会。

 

B,“基督受难”


   这幅画被蒂利希誉为“有史以来最伟大的德国绘画”,是伊森海姆祭坛画的核心。它的背景是骷髅地阴沉荒凉的夜间景象,画面上半部分弥漫着一片令人窒息的、深不可测的黑暗,粘稠死寂的绿棕色河水在中间的远景处迟滞地淌过,下方是褐色的不毛之地,土堆和石块贫瘠地裸露着。格吕瓦德在这里舍弃了他擅长的复杂细节陪衬,将背景中可能分散注意力的因素削减到了最低限度:黯淡无光的颜料,起伏平缓、边界模糊的线条,几乎没有景色可言的景色。经过这种特殊处理,格吕瓦德不仅生动再现了那个杀戮之夜的恐怖氛围,而且由于精心设计的高调反差效果,画中的人物和事件得到了有力的强调,像浅浮雕一样色泽鲜明地凸显在平坦的昏暗背景之上,被虚幻的超自然光线照亮,加上现实生活细节的彻底缺席,使极度精简的画面散发出一种抽象的、概念化的意味。
   “从午正到申初,遍地都黑暗了。”(马太福音,27:45)粗陋毛糙的树干制成的十字架和悬挂其上的基督身体形成一个顶天立地的巨大T形结构,赫然纵贯在整个画面中央。耶稣戴着蓬乱锋利的荆冠,手脚被三枚黑色的大铁钉刺透,牢牢钉在十字架上,他的头颅无力地垂落,歪到了右侧腋下,眉头紧锁,眼睛紧闭,鲜血淋淋漓漓从发际流过脸颊,滴溅在杂草般的胡须上,干枯肿胀而发青的嘴唇张开,带有血痕的牙齿和舌头清晰可见。他的手指痉挛得像爪子一样,僵硬地一根根翘起,双臂的筋脉和肌肉被下坠的沉重身体撕扯得抽搐而紧绷,这重压也使十字架的横梁两端微微向下弯曲。耶稣的整个身体由于临终的痛苦挣扎而变形,他的胸腔膨胀得几乎爆裂,肋骨历历可数,膝盖向内侧翻转,交叠的双脚被绞拧成惨不忍睹的奇形怪状。他的皮肤和肌肉都是死尸才会有的蜡黄和灰绿色,与浑身上下布满的暗红色伤口形成了骇人的对照,最不堪入目的是,这些伤口里还深深嵌着许多鞭笞后留下的荆刺,同时,肋旁被矛尖捅破的创口里汩汩流下猩红的血液,渗入潦草地扎在胯间的破烂围腰布。十字架的左边,耶稣所爱的门徒、福音书作者约翰搀扶着摇摇欲坠的玛利亚,玛利亚脸色煞白,大滴的泪水挂在低垂的眼睑下,双手紧紧握在一起,仿佛不忍凝眸正视爱子的惨死,又仿佛在竭力克制着内心的悲恸;形容憔悴的约翰怜惜地俯视着她,右手托住她的肘部,左手揽住她的腰身,神情苍凉凄楚;地上跪着披头散发的抹大拉,她带着膏药罐,高高举在半空的双手疯狂地绞扭着,抬起头绝望地仰视着耶稣,咧开的嘴似乎在哀告、在呼号,脸上呈现出格吕瓦德表示人物处于激烈情绪状态时所常用的皱褶。十字架的右边,施洗约翰身穿骆驼毛的衣服,腰束皮带,他的两腿分开,赤裸的双足稳稳地支撑着身体,左手持着一册展开的经卷,右手以一种奇特的姿势指向十字架上的基督;在施洗约翰脚边,一只眼神纯洁无邪的羔羊携着小小的十字架,把自己的鲜血滴入圣餐杯。
   从没有一个画家像格吕瓦德这样将基督受难表现得如此惊心动魄。他用一种近乎残忍的自然主义手法描绘了耶稣所遭到的无情蹂躏、令人毛骨悚然的死亡的生理征象、剧烈而痛楚的内在挣扎。作为一名虔诚的基督徒,纤毫毕现地刻画如此不堪忍受的景象,不仅需要非凡的勇气,更需要对基督受难这一事件所包含的神学意义具备深刻的理解。在充斥着教会史和美术史的大量相同题材作品中,基督的典型形象是庄严、顺从而平静,与冲突和困苦漠不相关,似乎在十字架上死去的只不过是一个苍白贫血的幻影和假象,简直就是异端的诺斯替派(Gnostics)“幻影说”(Docetism)在绘画中的变相表达。那不是真正的死亡和受难。与此相反,格吕瓦德强调了基督真实的血肉之躯,强调了基督那凡人生命的脆弱、朽坏和短暂的性质,他迫使观者面对十字架上所发生的确凿无疑的肉身死亡,内部瓦解进程中那足以摧毁肌体和意志的可怕力量,面对基督以饱经摧残的躯体承担起来的深重苦难,以及他为了世人的拯救而付出的惨痛代价。“这幅救主被钉十字架之僵硬残酷的画里,没有丝毫意大利艺术家眼中之美。格吕瓦德只带给观者恐怖的受难情景……藉他的容颜以及双手动人的姿势,受难者诉说了他身处骷髅地的意义。”格吕瓦德画笔下的基督死得像个贼,死得丑陋而卑贱,死得孤苦无助,那极度扭曲的姿态仿佛是灵魂深处的嘶喊:“我的上帝,我的上帝,你为什么离弃我?”(马太福音,27:46)。由于玛利亚的在场,这种姿态又像是每一个受到虐待的孩子向母亲发出的凄惶哭诉。于斯曼(J-K.Huysmans)正确地评论道:“这个粗鲁不驯、催人泪下的受难像与自文艺复兴以来教会沿用的温文尔雅的受难像有天壤之别。这个牙关紧咬的基督不是富人的基督,不是加利的美少年、高雅的公子哥、留着棕色卷发和两撇胡须的俊男,也不是信徒们崇拜了四个世纪之久的乏味玩偶。这是查士丁(Justin)、巴西尔(Basil)、塞里尔(Cyril)、德尔图良(Tertullian)的基督,是使徒教会的基督。这个粗鄙的基督,因承担了我们全体的罪孽而丑陋,因谦卑而披上最下贱的外形。这是穷人的基督,在人类最悲惨的形象中道成肉身的基督。他为了拯救而来……被天父遗弃,直到不再有任何磨难的那一刻。” 
   有研究者指出,伊森海姆祭坛画的构思具有迥非寻常的深度,受难的形象被提高到概括的哲学观念的水平,成为全人类痛苦的象征。这话没错,但是,如果格吕瓦德只是成功地渲染了耶稣受难的悲剧性,那么他至多算是一个意志强硬而富于表现才能的自然主义者。然而他远不止于此。“格吕瓦德乃是最不妥协的理想主义者。从没有旁的艺术家懂得如此高尚的升华,也不曾有人如此果敢地从精神的巅峰跃向极乐的天国。”在十字架的右边,格吕瓦德以独特的表现手法将终极的希望之光带回这个阴森悲惨的画面:施洗约翰双目炯炯有神,那坚毅沉着的脸部表情和稳定的姿态,与陷入哀痛不能自拔的玛利亚、福音约翰、抹大拉恰成对照,左手中的经卷标明了他作为启示见证者的身份;他威严地举起右臂,伸长的手指果断有力地指向十字架上的基督。这个引人注目的手势中蕴涵的意义通过旁边的拉丁文金字题词得到彰显:Illum oportet crescere mu autem minui——“他必兴旺,我必衰微。”(约翰福音,3:30)施洗约翰裸露的右臂由于过分用力而肌肉绷紧,手势夸张,伸出的食指被刻意拉长得超出了真实的生理极限,金字题词恰好位于从他的嘴唇到指尖的空间里。“艺术家无疑是要激励面对祭坛的观者,去默想这句借着施洗约翰的手指热烈地强调出来的话。”在这幅画里,格吕瓦德对人物和象征符号的选择是非常奇怪的,因为施洗约翰早在基督被钉十字架之前已经被杀害,如今却奇迹般地复活在这个事件的现场;而带着十字架和圣餐杯的羔羊象征着基督在十字架上的牺牲,也不应该出现在它所替代的事物旁边。这种选择的用意在于高度概括地以神秘象征来传达圣经和基督教信仰所支援的教义。“必须承认,将先知(指施洗约翰—笔者注)引入各他的悲剧中是出于一个神学家和神秘主义者的理念,多过出于一个艺术家的构思。”曾经看见圣灵好像鸽子从天上降下的施洗约翰比任何人都更早认识耶稣的弥赛亚身份,为了把这个福音显明给以色列人,他用水给耶稣施洗,并始终保持着见证者应有的谦卑而庄重的态度。如今在这幅画里,圣经叙事时序被打破重组,施洗约翰以同样的姿态再次将福音显明给祭坛的观者。巴特在启示论中将格吕瓦德笔下的施洗约翰当作启示见证者的典范,“特别是他那异常庞大的食指:谁能比这更令人难忘和不留余地地指向自身之外?谁能比这更为感人而真切地指向所指中包含的意义?”通过自我贬抑——“我必衰微”,施洗约翰悖论性地彰显了十字架上的神圣真理——“他必兴旺”。他有力地指出隐藏在那受难的可怜形象背后的弥赛亚的权能和容光,指出因他的流血牺牲而给世界带来的恩典和救赎希望,指出十字架上丑陋的死亡中所蕴涵的荣耀之美。施洗约翰就是在旷野呼喊者的声音,他那奇妙的手势有如神启:“看哪,上帝的羔羊,是除去世人的罪孽的!”(约翰福音,1:29)。在伊森海姆祭坛的“基督复活”中,这神启被格吕瓦德空前大胆而具象地用色彩和光线阐发出来,在那幅画里,基督的肉身消融了,好像一轮光辉灿烂的太阳般从坟墓中喷薄而出,他的荣耀穿透了复活之夜的黑暗,由隐蔽的变为凡有眼睛都能看见的。
   在格吕瓦德的“基督受难”中,“艺术家没有将耶稣被钉十字架仅仅呈现为一个历史事件,而是表达了基督之牺牲的奥秘。”然而,若以自文艺复兴开始建立的现实主义绘画构图原理来苛求的话,这件杰出作品的透视是不正确的,它缺乏景深感,所有的人和物都平铺直叙地并置在前景,好像陈列在同一个平面上;人物形象的尺寸更存在着严重的比例失调,基督的身体被放大到无以复加的地步,几乎撑住了整个画面的上下端,其次是施洗约翰、玛利亚、福音约翰……递次缩小,到了抹大拉那里,她已经渺小得像个侏儒。比较基督和抹大拉的双手就可以看出它们之间的惊人差距:基督的手差不多是抹大拉的三倍。二维平面感和人物比例失调是中世纪绘画的特色,有一种古朴静穆的超自然风味,这种手法被引入“基督受难”后,在矛盾中产生的却是十分怪异而强大的表现效果,因为它与格吕瓦德那逼真的、自然主义的细节描画正是两个互相冲突的极端;而且,格吕瓦德的其它作品显示出,他实际上熟知文艺复兴的经典构图法则,并完全有能力驾驭和分配正确的比例,在画面中制造真实感。但为了强化基督受难的可怕景象和情绪上的感染力,这位“均衡构图的大师”在此存心放弃了同时代画家遵奉的“科学新知”,“格吕瓦德显然拒绝文艺复兴以来所发现的现代艺术规则,并且刻意回归到中古和先民画家的原则——按照画中人物的重要性而定其尺寸大小。正如他为了祭坛的精神喻意而抛弃讨人喜欢的美一样,他同时也忽视正确比率的新要求,因为这样做才更有助他去表达施洗约翰话中的神秘真理。”尽管比例失调、人物形体扭曲、情绪激烈、线条充满紧张节奏,“基督受难”那纪念碑式的整体构图却极其均衡稳定,布局形式波澜不惊。十字架和基督身体形成的T字结构像天平一样竖立在画面中央,天平下方是左右两个份量相当的三角形构图。左侧的圣母三人组看似面积更大,这种必要首先是由一个纯粹技术上而非构图上的问题造成的:这幅祭坛画所在的镶板分作两扇,切割线不能直接穿过基督的身体,以致十字架并不是正好压在中轴在线,而是稍微偏右。其次,这三个情绪起伏的人物身体全部后仰,轮廓线处于动态,因此画家使他们形成一个大些的钝角三角形构图,与右侧施洗约翰和羔羊那面积小些但稳定感更强的锐角三角形构图达到平衡。在画面情绪上,施洗约翰的沉着也平衡了玛利亚等人的激动。色彩方面亦是如此,福音约翰的深红色斗篷、抹大拉的粉红色长裙与施洗约翰身上层次丰富的红色衣服与互相呼应,玛利亚的白色披风与羔羊和经卷的白色互相呼应,在视觉上分布均匀。在这种严谨节制的构图氛围烘托之下,十字架上的受难景象显得分外触目惊心。“‘基督受难’是一幅均匀对称的作品,它如此平静而平衡,使得画面叙说的内容及其陈述方式加倍地令人震撼。”这震撼来自强烈的视觉冲击,并最终达成精神上的严峻挑战,它迫使观者去深思十字架上的惨死和做门徒的代价,将人们的视野从心安理得的市民宗教引向恐惧与颤栗,重返信仰的真正核心——认识基督是认识他的谦卑和受难,而不是玄想和膜拜他的神圣存在,需要个体在最严酷的道德挣扎面前去主动承担信仰的全部风险。格吕瓦德总是将受辱的、受难的耶稣画成人类中最贫贱丑陋的形象,只有在复活之后才恢复他荣耀的神圣外观。伊森海姆祭坛的“基督受难”和“基督复活”这两幅迥然相异的画面,精辟地表明了格吕瓦德在神-人的降格(humiliation)与提升(exaltation)之间做出的截然划分,与路德“十字架神学”的精神气质颇为一致。

 

3,“因他受了鞭伤,我们才得医治” 
 

如前所述,伊森海姆祭坛画的构思源泉之一是中世纪的神秘主义著作《圣布里契特启示录》。在该书中,除了关于圣母玛利亚的异象,圣布里契特修女还用大量篇幅写下她对基督被钉十字架的幻觉,具体内容很像是对格吕瓦德画作的描述:“荆冠压迫在他头上,遮住了一半前额;血流如注……死亡的颜色弥漫开来……断气之后,口唇咧开,旁观者能看到嘴里的舌头、牙齿和血痕。眼睛低垂,膝盖弯扭向一边,双脚在钉子上拧得好像在铰链上一样……痉挛的手指和胳膊张开。”她甚至还写道:“约翰用手指头指点着,汝即羔羊。”此外,格吕瓦德其它作品中的画面意象也明显带有《圣布里契特启示录》的印记。另一个可能与格吕瓦德的绘画有微妙联系的是莱茵地区灵修学派领袖苏索(Henry Suso,1295-1366),这位神秘主义者在著作中提出,视觉意象像圣物一样能够激发超越性的宗教想象,并且在私人礼拜堂里珍藏着与圣安东尼、隐士保罗、圣母玛利亚、使徒约翰、抹大拉有关的一系列绘画——这些人物形象全部进入了伊森海姆祭坛画。 
   中世纪以降的德国基督教神秘主义实践对伊森海姆祭坛画(尤其是“基督受难”)的表现方式有深远影响。在这股复杂多端的信仰思潮中,有一条主要线索是清晰的,那就是将得救的信念归于在基督的使命和功德中显示出来的上帝的恩典,强调对基督生平的效法,这种效法特别集中于对基督受难的沉思冥想,它要求直接针对身体的禁欲和苦修,通过身体上忏悔赎罪的实际行动刻意加剧痛楚,使个人达到对被钉十字架的基督的深切认同。肯培修士(Thomas Kempis,1380-1471)的名著《遵主圣范》(Imitatio Christi)敦促平信徒在生活中实行基督的道德教训并亲身经验他的苦难,在当时流传甚广。灵修文学中,福音书对基督受难的记载还嫌不够,连旧约中与受难有关的章节也被归诸基督,例如“从脚掌到头顶,没有一处完全的;尽是创伤、鞭痕和流血的伤口,没有挤干净伤口,没有包扎,也没有用膏油滋润。”(以赛亚书,1:6),并且告诫忏悔者说:“除耶稣基督之功德及其受难致死外,其余汝均不可信。”节庆游行队伍要走遍设有基督受难像的地方并停下来举行宗教仪式,规模盛大的耶稣受难剧也被搬上舞台,有时要连续表演两三天之久。同时,在14世纪到15世纪初的绘画和雕塑中,也可以找到用恐怖的现实主义手法来表现基督被钉十字架的先例。据研究者猜测,在这方面对格吕瓦德的思想有所触动的可能是雄踞史特拉斯堡大教堂三十多年之久的布道家盖勒(John Geiler,1445-1510),他的讲道和著作重点强调通过参与基督受难而活出个人生命。在关于死之预备的布道中,盖勒教导人们仿效基督死亡时的祈祷、临终挣扎、赦免罪孽、啜泣、哭喊、对母亲的托付和对天父的屈从。盖勒与格吕瓦德的相通之处还有,他们都推崇圣母的关键地位,并对当时教会里泛滥成灾的圣人不感兴趣,只尊敬几位古典圣人。 
   然而,最具决定性的因素还是伊森海姆祭坛自身的奇特背景——它所属的圣安东尼会伊森海姆修院实际上是一所教会医院,专门照看患有丹毒、坏疽、癫痫、梅毒、瘟疫、麻风等疾病的患者,这些疾病在当时被笼统地称为“圣安东尼之火”(St.Anthony’s Fire,亦称burning sickness)。圣安东尼会于1093年由法国贵族嘉士顿(Gaston)在道芬(Dauphine)创建。关于创建的缘起有两种说法:一说是嘉士顿患有“圣安东尼之火”的儿子经由圣安东尼的代祷而痊愈,他从此立志献身于这类疾病的医治。嘉士顿还梦见圣安东尼指示他种下一个T形十字架(Tau),上面很快结出具有疗效的果实,于是T形十字架成为该会的标志;另一说是11世纪时,圣安东尼的遗物从君士坦丁堡搬到了法国中南部的一个礼拜堂,Sanit-Didier-La Mothe,致使一群贵族在当地建立起成为圣安东尼会前身的兄弟会。无论如何,圣安东尼会的道芬主修院一直享有照顾病患的盛名,14世纪时,它由于成为圣奥古斯丁会的分支而在法国和德国迅速发展起来,流传到包括伊森海姆在内的广大地区。1502年,圣安东尼会被德皇马克西米兰一世(MaximilianⅠ)正式承认,得到了在徽章上刻有皇帝盾形纹章的特权,以及将蓝色T形十字架印在僧侣黑色法衣上的权利。到格吕瓦德时,伊森海姆修院已经有百年历史,它延续了圣安东尼会的医疗传统,患者被接收进来后,先要被领到教堂里的祭坛面前为痊愈的奇迹祷告,然后送去治疗。 
   这个特殊背景为伊森海姆祭坛画的解读开启了另一个维度。祭坛是为修院的患者建造的,它的整体构思、题材选择和具体表现方面,都不可避免地贯穿着战胜疾病的主旋律。圣安东尼(251-356)除了因沙漠教父的事迹闻名于世,还以其长寿而著称——他活了一百零五岁,被人当作健康的象征,圣安东尼会特别将他尊奉为“圣安东尼之火”的克星。他的形象在祭坛里出现了四次,占有非常显赫的位置。神龛雕像里的圣安东尼端坐在法官的宝座上,代表着审判和惩戒的力量,三幅祭坛画分别描绘了他凭借信仰战胜恶魔的传奇、聆听隐士保罗教诲的经历和威风凛凛地手持T字令牌的模样。在圣安东尼会的传统中,施洗约翰和福音约翰代表着癫痫症的救助者,他们共同出现在“基督受难”中有额外的作用和意义。同样,圣塞巴斯蒂安是瘟疫的救助者,他以身上插满箭枝的殉难形象出现在祭坛画里,表现为征服死亡的胜利者的姿态。还有,被钉十字架的基督浑身上下好似发炎般暗红色的伤口很像是“圣安东尼之火”的病理症状,患者在这种令人毛骨悚然的景象面前会受到巨大的心理震慑(特别是梅毒等与性的罪恶有关的病患);同时,基督对苦难与罪孽的承担又给观者带来无限安慰,它卸去了个人肩上的重负,并帮助他们依靠信仰去忍耐病痛、忧患与道德上的罪恶感。更明确的战胜疾病的主题在“圣安东尼的诱惑”中:这幅画描述了圣安东尼在沙漠里遭到魔鬼攻击的情境,那些恶魔形象完全是动物(走兽和飞禽)肢体的荒诞组合,在这个狂乱场面的左下角恰好与观者视线平行的地方,却出现了一个近似人类的生物。他戴着嘉布遣会(Capuchin)修士帽,歪坐在地上,脑袋虚弱无助地仰向天空,脸部和身体满是溃烂、脓肿、流血、结痂的伤口,俨然是“圣安东尼之火”患者的化身;画面右下角一张纸条上写着:Ubi eras Jhesu bone,ubi eras?Quare non affuisti ut sanares vulnera mea?——“你在哪里,好耶稣,你在哪里?为什么不来医治我的创伤?”——这句话出自中世纪名著《黄金传奇》(Legenda Aurea)对圣安东尼的幻象的记载,它就像是那个患者在病痛折磨下发出的呻吟;并且,顺着他的目光向画面上方望去,可以看到他的哀求得到了响应:天父浮现在祥云里,他所派遣的守护天使弥迦勒正在天空中降服恶魔。另外,有研究者辨认出,格吕瓦德画在伊森海姆祭坛画里作为点缀和陪衬的许多植物花草,实际上是当时用来医治“圣安东尼之火”的草药,如马鞭草、鼠尾草、车前草、罂粟等等。 
   战胜疾病的概念和修院的背景不容忽视,也不宜过分夸大。格吕瓦德的卓越之处正在于,他的作品既出色地满足了伊森海姆祭坛在礼仪功能方面的现实要求,兼顾了与祭坛旧式哥特风格的高度谐调,又没有被如此严格的双重限制所困,而是化腐朽为神奇,在一个需要瞻前顾后的给定框架内,才华横溢地表达了自己的神学理念和精神世界,并赋予传统题材难以逾越的深刻性和全新质量。格吕瓦德的思想来源是驳杂的,从最通俗的灵修小册子到最高深艰涩的神学著作无所不有,除了上述中世纪神秘主义传统的影响,当时德国民间狂热而朴素虔诚的宗教感情也反映在他的作品里。就在宗教改革发生前夕,德国民众普遍对罗马教会坚定效忠,并且经历了一场波澜壮阔的信仰复兴,其基础是平民百姓的迷信恐惧心理和疫病的肆虐,它导致了举国上下的朝圣风潮、赎罪忏悔的热情和对圣母玛利亚的顶礼膜拜。虽然这些民间信仰在神学上有荒谬之处,却以其质朴严肃的道德感和宗教虔敬形成了反对腐败的官方教会高层的巨大力量,最终成为宗教改革之火得以燎原的土壤。蒂利希评价格吕瓦德时,说他的作品是“寥寥可数的既具有新教精神又是伟大艺术品的绘画……不单表现了他所属的前宗教改革社会的体验,更传播了宗教改革的精神。”但是,综观整个伊森海姆祭坛画,不难看出鲜明的天主教特质,包括圣母玛利亚的崇高地位、对圣人代祷的重视、弥撒的记号、驱邪降妖的迷信等,洗礼和圣餐得到的强调也是由于其传递和转化的终极神秘力量,而不是由于它们是被圣经所认可的、仅有的两件圣事。伊森海姆祭坛画早在路德发表信纲之前就已经完成。而且,对格吕瓦德生平和作品的研究都显示出,没有任何关于他追随路德主义的明证。“他不是按照正统的教会惯例(旧的天主教惯例或新的基督教惯例)拟订方案来处理宗教形象,而是用导源于民间反对立场基础上的神秘的旁门左道精神来处理宗教形象。”因此,为格吕瓦德强行贴上新教或天主教的标签都是毫无意义的,毋宁说,他身处动荡时代的转折点,敏锐地感受到了所有的不安和矛盾,个人独特的体验、传统的深厚熏染、加上与民间宗教感情的共鸣,使格吕瓦德的作品具有一种超越教派歧见、直指人类灵魂的普世精神,并先知性地把握住了时代的信仰精髓。伊森海姆祭坛画混合了德国的过去与未来,混合了中世纪信仰和革命的征兆,“可以说,他将所处时代狂暴而诡辩的德国精神人格化了,那是一个被宗教改革的观念所激荡的德国。” 

 

三,文艺复兴的另类
 

再正确、再深刻的神学观念也不足以保证艺术家创造出伟大的宗教作品。归根到底,表现力的奥秘和画家的天性还是蕴藏在他的技艺中,蕴藏在线条、笔触、色彩、构图等基本的绘画形式语言所透露的风格线索中。
   阿尔卑斯山脉南北的文艺复兴的来源有很大差异。意大利文艺复兴得益于对古希腊罗马雕塑和建筑及拜占庭美术的重新发现,崇尚完美和谐的古典艺术法则,并利用科学的透视法和解剖学知识来完善理想中的美,这种美渗透着世俗化的人文主义精神。北方文艺复兴的感觉则是由关注古代文献、经典和神学的重新阐释而形成,在视觉艺术方面的努力是改造和发展晚期哥特美术的遗产,超自然的神秘理念仍然是统御性的,表现出深沉的宗教情怀和肃穆凝重的日耳曼特征。几乎就在格吕瓦德完成伊森海姆祭坛画的同时,米开朗基罗完成了“西寺庭穹顶画”(Sistine Ceiling,1508-12)、拉斐尔完成了“西寺庭圣母”(Sistine Madonna,1513)。它们共同代表着当时欧洲艺术的最高成就,但是处于多么典型的两个极端:同样是宗教题材,米开朗基罗和拉斐尔那极富视觉愉悦性的壮丽场面、健硕或甜蜜的优美人体、在神迹面前的一派欣喜赞叹之情,处处与格吕瓦德截然相反。
   即便在同族同代的画家中,格吕瓦德仍然是个另类。德国16世纪美术有“丢勒文艺复兴”之称,作为当时地位至高无上的绘画大师,丢勒作品所展现的世界,浓缩了德国文艺复兴美术的主流,而他在一切方面都与格吕瓦德迥然不同,是分析格吕瓦德的一个很好的参照系。
   德国文艺复兴美术由于脱胎于晚期哥特风格,又缺少古希腊罗马那样的宏伟传统,实际上比意大利更早地出现了矫饰主义(Mannerism)倾向,偏重繁琐细腻的写实和刻意雕琢的造型样式,并被木刻和镌版画的盛行所加剧。到格吕瓦德时,正当浮夸的矫饰主义风格在德国素描艺术中达到巅峰。丢勒沉溺于一种复杂精致、优雅流畅的线条技术以及使公众眼花缭乱、过目难忘的明显企图,他的轮廓线精确坚实,排列井然有序,曲线以平行的规律舒展,影线也是经过深思熟虑和周密计划的,以交叉出的规则图案完成较深较暗的强度部分,哪怕在使用粉笔、炭笔、毛笔等软材料时也不例外。格吕瓦德的轮廓线和影线则暴露了敏感的踌躇,带有胆怯不安、甚至粗枝大叶的痕迹,他的并行线和交叉线不规则,驳杂而游移不定,有一种近乎抽象的效果,没有丝毫丢勒那种炫技和铺张扬厉的姿态,非常有感染力。格吕瓦德不是像丢勒那样强调构成机理上的重点部位,力求营造完美的意象,而是以强有力的密集笔触突出那些富于表现力的丑陋局部,仿佛是自然的直接倒影,一切都屈服于对真相的诚实洞察。丢勒的作品是形式主义和高度理性的,而格吕瓦德在概念上是主观的、精神性的,类似的进路使伟大的现代画家凡高(van Gogh)卓尔不群,他们在本质上的共同联系是遵循直觉的动态韵律将整个区域以笔触的规则涂层覆盖。这种“反漂亮笔法”(anti-calligraphy)的画风蓄意地粗野不羁和不合时宜,表达了格吕瓦德刚健的感觉,以及对时髦炫技和媚俗的优雅的嫌恶,在丢勒时代的德国画家中是个最特殊的例外。以如此主观和个人化的方式对流行趣味的蓄意冒犯直到巴洛克时期才再度出现。“格吕瓦德在同时代的德国艺术家中是非同寻常的……即便他的素描也以自由散漫而柔和的轮廓及色彩斑斓的氛围为特征,与绘画的亲近性多过木刻或雕版的写实规范。从伊森海姆祭坛画的手法判断,对版画复制术的回避不啻一种审美上的选择:一个不允许任何因素干扰他那画家感觉的决定。”在格吕瓦德的某些素描草图中,有一种自我喷发的高度主观性、极为先锋的表现形式、脱离一切公认价值标准的自由感,仿佛直接来自他存在的核心,毫不希图“伟大”,与文艺复兴绘画大师中的通行风格形成鲜明对照。丢勒是一位有着锋利机敏的目光、稳健有力的双手的勤勉巨匠,格吕瓦德更像一个心不在焉的白日梦者,凝望着遥远的幻象,颤抖的手在纸上涂下即兴创作。即使在必须以“官方”方式行事的时候,格吕瓦德的主观创造性仍然拒斥着常规模式和定则;丢勒恰恰相反,他的理性约束使个人因素服从于风格的需要,服从于“手艺”和精致优美的表现。“格吕瓦德的素描与其时代全然绝缘,悬着在切实和失重之间的刀锋上。他对时代风尚毫不让步,极少与丢勒耀武扬威的精湛技艺遥相竞争。普遍公认,他并不希望自己与以丢勒为主导的16世纪早期官方绘画风格扯上关系……他显然也不想仿效拉斐尔及其追随者华丽花哨、官能愉悦的笔法,或米开朗基罗及其学派的矫饰主义者那造型性的、雄浑魁伟的风格。”但是,格吕瓦德的素描不仅像丢勒那样展示了对线条和造型形式的娴熟技艺,还展示了其它画家所没有的、驾驭光线的高超才能,在他手中,光线变得像色彩般具有魔术特征,包含了精神品性。而且,所谓的“未完成习作”在格吕瓦德的素描中实际上并不存在,所有作品均体现出相当的完美和完整性。 
   格吕瓦德在色彩和光线方面的贡献是开创性的。他是“最早进行下列艺术实践的美术家之一,他解决了色彩与光线的对比关系问题,探索在空间的无限深远中表现突破印象的手法,探索描绘阳光与夜间一片昏暗的手法。”丢勒的色彩是固态的、反光的,带有北方寒冷硬朗的色调,变化的处理匀净妥帖、四平八稳。格吕瓦德的色彩是半透明的,仿佛由染了色的光线编织而成,从内部向外闪耀着光芒。在他最早的作品“基督受辱”(Mocking of Christ,1503)中,色彩在某些局部形成暗淡而轻盈的和谐,而在其它局部,色彩以深处炽热的亮度燃烧,在阴霾的背景上放射出奇彩,颜色的变调具有热烈的音乐节奏,并在效果上形成戏剧化的层次和统一。“这样的色彩,自从14世纪波西米亚和莱茵河的大师们之后,在德国绘画中就没出现过。”有学者推测,格吕瓦德曾经到奥格斯堡(Augsburg)师从于老荷尔拜因,因为只有在奥格斯堡学派的画作中能找到与他近似的色彩,但是这些画作缺乏格吕瓦德那种“不可思议的强度和敏锐、现实主义和白日幻象的融合,这只能解释为一个具有无与伦比天赋的艺术家才华横溢的独创力。”在格吕瓦德晚期作品“斯图帕圣母”(Stuppach Madonna)中,他放弃了切实的三维造型和丢勒那种明确的轮廓勾勒,一切都以带有气氛深度感的平坦色彩表面来呈现,这表面由颜料涂层叠加而成,上层往往是半透明的,下面的涂层半隐半现,在清晰和模糊之间交替变幻,结果是光线的奇迹戏剧,使圣母的形象在周遭氛围中显得更加稳固。这幅画在精神品性和与自然的亲合方面甚至超过了伊森海姆祭坛画。格吕瓦德的形式是情感的容器,光线、色彩和线条的技巧仅仅用于表现内在情感,对颜色的选择完全由所希图的情感效果决定;丢勒关心的是形式本身的精确性,他的色彩是对自然细致入微的科学考察的结果,他在写生画里对此做了忠实的还原,在概念性作品里则依据美的形式法则加以理想化的修正,缺乏格吕瓦德色彩中那股生命的呼吸。
   丢勒毕其一生孜孜不倦地追求美的黄金律,他两度远游意大利吸取新知,缜密地计算正当的绘画比例,不惜动用圆规和尺来量度所达成的和谐形式。格吕瓦德的艺术以给精神活动以视觉表现为旨趣,他的形式语言完全漠视丢勒那种对精确性的考虑,被推到了绘画表现形式的极端。“在马蒂斯身上,存活着过去中世纪伟大宗教心灵的精神;他表露了往昔神秘的、幻象的和迷醉的最极致体验,逼近了教会体制系统的容忍力和可能性的极限。他那表现的挣扎几乎胀裂了形式的边界”,“马蒂斯毫不关心丢勒在第二次意大利之旅后致力于的比例正确呈现……‘正确的’形式对马蒂斯毫无意义:他为达成所希图的表现效果而欣然牺牲它。”“他并没有像丢勒一样,奋力想成为异于纯艺匠的人物,或者被晚期哥特宗教艺术的固定传统所羁绊。虽然他熟悉意大利艺术的伟大发现,但是只在它们合乎他对艺术功能的看法时才加以应用……对他而言,艺术并不是要探究潜藏的美的法则,艺术只有一个目标,也就是中世纪一切宗教艺术的目标——用图画来提供教义,宣扬教会所倡导的神圣真理。”格吕瓦德与丢勒之间最根本的区别在以下研究者的评论中得到了经典表述——拉默(Eberhard Ruhmer):“丢勒的注意力集中于此世,格吕瓦德则对形而上者保持醒觉。”“丢勒的艺术是精巧的、客观的、理想主义的,讨人喜欢。格吕瓦德极度敏感的艺术是难以估量的特殊个案。他不去寻求有形的、可操控的、具体的价值意义——他往相反方向寻求。格吕瓦德的艺术如此主观,无法在风格上以学院手法进行模仿。丢勒学生的作品可以完美到与老师乱真,而对格吕瓦德的模仿根本不可能……他有一种极度的原创性、元气淋漓的主观性和深刻的精神性。”潘诺夫斯基:“格吕瓦德是基督教神秘主义者……而丢勒再虔诚,本质上还是人文主义者。”“格吕瓦德是诗人,丢勒尽管有着热烈的想象力,却仍然是个科学家。”莫尼克(Eugene Monick):“人们钦佩丢勒作品的圆熟技巧和包罗万象,钦佩他对新知的融会贯通,却会在伊森海姆的‘基督受难’面前感动得落泪。”作为一般意义上的艺术家,格吕瓦德的成就远远不如丢勒,但是他的宗教绘画达到了丢勒永远无法企及的高度,其神性的光辉使丢勒笔下崇高的人黯然失色。所以沃尔夫林会发出这样的感慨:“格吕瓦德在丢勒看来一定很恐怖:丢勒一生的全部作品在这样的艺术面前均被质疑。” 
   丢勒的成就是经过漫长的磨砺逐渐完善的,而格吕瓦德最初的作品就显示了惊人的成熟,。格吕瓦德那份横空出世的天才或许会让人误以为他是在突如其来的瞬间灵感驱使下创作,然而整个伊森海姆祭坛画的概念、构图的细节、颜色的和谐或冲突都是精确计算的结果,是狂想和清醒节制的完美结合。X光透视显示,格吕瓦德是以一种艰苦的方式工作,伊森海姆祭坛的每幅画都经过了无数修改。以“基督受难”为例:基督的头原来没有垂得这么低,他右臂的轮廓线比目前看到的要低将近一英寸;抹大拉原本是笔直地站立着,她的披风向后垂在一个后来消失了的天使身上;福音约翰最初只是支撑着圣母而不是紧紧搂着她,他的右臂没有伸得这么长,右手指的位置也有很大改动;圣母的眼睛本来是睁开的;施洗约翰的右手也被修改过——一切都是兢兢业业的努力和至高技艺的产物,一切改进都是为了最大限度地强化表现力。 
   正如许多不容易为人所理解的大师的共同命运,格吕瓦德一方面被误认为是陈旧的保守派,另一方面又被人谬托知己地当成现代艺术流派的开山鼻祖。许多艺术史学家将格吕瓦德的绘画归在哥特晚期,例如布克哈德(Burkhard)说他是“德国中世纪最后也是最伟大的艺术家”,沃林格(Worringer)说格吕瓦德的的作品是对哥特风格的“绘画艺术上的叹惋”。——这肯定是错的。从前述对格吕瓦德的绘画的分析可以看到,他虽然有意识地借鉴了哥特绘画的构图手段,但那是一种创新性的融合,而且在技术上无疑是属于文艺复兴时期的。贡布里希赞誉道:“格吕瓦德的作品再度提醒我们,一位艺术家可以不是‘进步的’,但的确是非常伟大的;因为艺术的伟大性并不在于有无新发现。”——这话也只说对了一半,因为无论从色彩和光线方面的探索还是从主观表现的铤而走险来说,格吕瓦德的绘画都有无庸质疑的先锋性,正是这种先锋性使20世纪表现主义(Expressionism)画家将他视为先驱。表现主义画家在现代社会中感到尖锐的孤立,希望从往昔艺术的超越、无限和绝对中找到肯定,这典范即格吕瓦德,伊森海姆祭坛画被理解为追随内涵和构成的直觉逻辑而非自然逻辑的自由创作,穿透了人类情感的核心,创造了突破实存表像的真理。蒂利希不仅将它当作宗教艺术的神律(theonomy)理想,还结合他那“宗教艺术是表现主义的”命题,宣称格吕瓦德的绘画“显示了表现主义绝不是一种现代的发明。”但是,格吕瓦德的构成非但没有像表现主义绘画那样瓦解,反倒是均衡、稳定、完整的,他对人物的扭曲和变形也从未使它们丧失自然特征。研究者指出,“尽管伊森海姆祭坛画表面看来是非正统的,但它对广大宗教观众的直接感染力确凿无疑。而表现主义画家的变形是孤立的,与虔敬的品性漠不相关,永远不会拥有所渴望的公众吸引力。”笔者同意拉默对这两种历史定位的批判和他最终的结论:“我们必须谨记,格吕瓦德乃是自成派别的艺术家。这种‘另类’与质量上的卓越共同确立了他的伟大,使他成为超越同时代人和自身背景的大师级画家。”“这样的伟大在历史的任何时期都是可能的,只不过它在何种主观形式中找到自身表达,直至20世纪才被充分理解。” 

 

四,结语
 

具有讽刺意味的是,1880年柏林美术馆和纽伦堡的德国美术馆一致拒绝收购格吕瓦德那“有史以来最伟大的德国绘画”;研究格吕瓦德的第一个专家施密德(H.A.Schmid)回忆道,直到1900年,都没有出版商愿意出版他的专论;一战爆发期间,为了格吕瓦德作品在德国的收藏保护问题,还得表现主义画家们出面奔走呼吁。除了官方艺术界的冷遇,更发人深省的是以非常迂回的方式来自政治意识形态方面的排斥。1934年,正处在创作巅峰时期的欣德米特(1895-1963)以伊森海姆祭坛画为素材写下了力作《画家马蒂斯交响曲》,计划由富特文格勒(Furtwangler)指挥柏林爱乐演出。欣德米特自述道,写这部作品的原因是由于他想不出比格吕瓦德“更真实、更富争议性、在人格和艺术上更感人的形象……尽管他熟知当时文艺复兴精巧的艺术时尚,却选择了在自己作品中将往昔的题材和风格发展到难以逾越的完满地步,很像两百年后的巴赫,在音乐的进步洪流中以保守派的面目出现。马蒂斯置身于强有力的国家和教会的机制中……但他的画作清晰地表明了,那个时代狂野的骚动连同其苦难、病痛和战争,是如何深刻地影响了他。”欣德米特在作品里有意无意地将自己的际遇投射在格吕瓦德身上,一方面因为他本人经过爵士乐和无调性音乐等实验之后,选择了回归到以巴赫为典范的巴洛克音乐传统,与形式和技法手段花样翻新的前卫音乐抗衡;另一个更迫切的问题是如何在30年代德国危险的政治气候中为纯艺术的正当性辩护。在交响曲的蓝本、歌剧《画家马蒂斯》里,欣德米特借格吕瓦德之口给出了这样的答辩:“使你的全部创造成为对上帝的奉献,祂将无所不在/谦卑侍奉同胞,用最伟大的技艺慷慨献上你最神圣的本性/ 你将既被缚又自由:故土里茁壮的树。”这个虚构的自白表达了欣德米特对格吕瓦德的透彻理解。在格吕瓦德那里,由基督体现的上帝之道无疑具有至高无上的权威性,是必须聆听、信赖、服从的唯一真理,舍此之外启示没有别的源泉,即便是教会的钦定学说也不能凌驾其上,遑论世俗权力。《画家马蒂斯交响曲》以德国古民谣“三位天使之歌”开始,以格里高利圣咏(Gregorian chant)“赞美救主”和“哈利路亚”结尾——这样一部作品居然大大开罪希特勒,纳粹当局组织了政治声讨并勒令禁演,欣德米特为此遭到迫害而流亡瑞士。 
   历史往往有惊人的巧合。就在欣德米特写下《画家马蒂斯》的同年,巴特起草了反纳粹檄文《巴门宣言》,以上帝之道向政治意识形态公开宣战,结果被撤销了在波恩大学的教职,次年又被纳粹当局驱逐出德国,最后也是流亡瑞士。在格吕瓦德、巴赫、巴特之间,有一种极其微妙的内在契合:他们都是悖论性的人物,保守派的面目之下掩藏的是真正的先锋性,以回归传统的方式颠覆同时代人趋之若骛的潮流,毫不炫技而技压群雄,一切以荣耀上帝为旨归,因在恩典和奥秘面前的谦卑而伟大。巴特在《教会教义学》和《罗马书释义》里多次提到格吕瓦德的伊森海姆祭坛画,并用对它的描述来作为自然神学批判的最后总结,说明若非恩典自上而下之降临,从人到神并无通路,仅仅由于上帝在耶稣基督里惠予的自我启示,不可能认识的才成为可能的,但已经启示出来的上帝仍然是隐匿的,在耶稣基督里对上帝神性的认识,与上帝在道成肉身里的隐秘性,是悖理地同一的,启示的奥秘永远不会对有限的世界直接开敞,而教会的使命正是像施洗约翰那样的见证者。格吕瓦德的绘画辉煌地证明,视觉艺术不仅是圣经叙事或信仰体系的辅助性图解工具,它本身就可以成为神学真理的一种特殊言说,而且是一种有强大感召力的言说。在巴特看来,他所坚持的一种恰切的基督论在格吕瓦德的绘画里成为明明可见的;同理,他的神学表述也与格吕瓦德的绘画互为印证。巴特对罗马书的以下释义几乎是对格吕瓦德的艺术的最好概括:
   经文:“那叫死人复活、使无变为有的上帝”(4:17b)
   释义:“……这里只有生与死、有与无之间最终的、无与伦比的矛盾,无处逃避。当生在世上的人除了死亡和非存在一无所见的时候,信仰将生命和存在握在手中;反之,当他将满有血气的生命握在手中,死亡和非存在显露出来。我们看到,亚伯拉罕的形象就站在这条临界线的强烈光芒中。拓宽、伸长、延展或增大临界线两边的东西以图越界是不可能的。从另一边来看,这种延伸就等于死亡和非存在;从这边来看,那种皱缩也无异于死亡和非存在。只有似乎不可能的‘负负得正’才可以解决这个双边否定的两难。这种关系一举消解了两个否定,是它们真正的意义和力量。为了使死的活过来,活着的必须死去。为了使无变为有,有的必须变为无。这里是知晓的不可能,复活的不可能,上帝、造物主和救赎者的不可能,在祂之中,‘此’和‘彼’是同一的。亚伯拉罕被信仰带入不可能性的领地,而信仰本身就是个非历史和不可能的因素,它使可能性成为可能、使历史得以确立。类似的信仰出现在柏拉图哲学的边陲之地,出现在格吕瓦德和托斯妥也夫斯基的艺术中,以及路德的宗教里。……上帝是全然的否定。祂既是‘此’又是‘彼’。祂是否定之否定,在其中,他世和此世往返冲突。祂是我们的死亡之死、我们的非存在之不存在。祂创造生命,将万物带入存在。这位上帝,在祂之中转化万物——我看见一个新天新地——是亚伯拉罕的信仰,自存之光的闪耀,创世纪的记载,一切历史的逻各斯(Logos)。” 

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