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山西青龙寺取经壁画与榆林窟取经图像关系的初步分析

2017-12-08 15:01:20 来源: 评论:0 点击:

一、稷山青龙寺拱眼取经壁画

1、青龙寺
    《稷山县志》中有载“青龙寺在县西十里马村,唐龙朔二年建。”明嘉靖年间的《重修青龙寺记》碑云:“青龙寺之建非偶然也,龙朔二年工部尚书王政奉朝敕而建。”今人编篡《稷山县志》中对青龙寺介绍节录如下:
青龙寺,位于县城以西4公里的马村西侧,与国宝金代墓群相毗邻,仅距300余米。
据记载,青龙寺创建于唐龙朔二年(662),翌年改为今名。元、明、清各代多次重修、修葺和补绘,现存建筑多为元明遗物。面积为6000多平方米,分为前后两进院落,大小殿宇共八座。前院有天王殿、罗汉殿、地藏殿(残坏);后院以腰殿居中,后院有大雄宝殿、腰殿和后殿及东西两厢房,后殿两侧各有垛殿,分别供护法、韦陀、祖师及伽蓝。腰殿和后大殿均为三开间,单檐悬山式屋顶。腰殿为元至元二十六年(1289)重建,后大殿为至正十一年(1351)重修,垛殿亦为元代遗物。各殿塑像皆已不存,唯腰殿及后大殿内尚存壁画185.13平方米,至为珍贵。
大殿壁画分布在东西南三壁上。东壁绘有释迦牟尼、文殊、普贤菩萨结跏跌坐,弟子迦叶、阿难侍立于佛之两旁,左右天王力士护卫。西壁绘弥陀佛、观音、地藏菩萨、结跏跌坐或半跏坐。西壁南侧绘剃度图。因为佛教宣称,剃度出家才度越生死之因。南壁大门两侧画有二天王守卫。拱眼壁绘佛传及罗汉故事。两壁佛、胁侍菩萨像均为寻丈巨制,上部画人首鸟翅的伽楼罗护持,手捧果盘、石榴、莲叶、莲花,个个悠然自得,乘瑞云飞翔。
青龙寺元明清多次重修,据题记及碑文所示,元至元二十六年(1289),元大德七年(1303)和元至正十一年(1351)都曾重建殿宇、法堂,使庙貌改观。明嘉靖二十一年(1542),明万历三年(1575),清康熙二十八年(1689),清嘉庆十三年(1808)、二十一年(1816)等又曾多次修缮补葺此寺。现存殿宇多数为元代遗构,前院一部分则为明代重筑。
2、拱眼取经壁画
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图1 青龙寺大雄宝殿拱眼壁画第三幅《唐僧取经图》
2003年10月,在大雄宝殿(也称后殿、大殿、主佛殿)拱眼壁画中发现一幅取经壁画,称之为“玄奘取经图”,壁画长约0.85米,高约0.6米,画中绘有唐僧、猴行者、白马驮经等人物形象(图1)。
壁画处在大雄宝殿门上方拱眼处第三幅。画中有三人一马前行,周围山石树木衬托,无题记。行进方向朝东,正好与画面“白马驮经”、“取经东归”的内容相对应。壁画颜色主要有白色、黄色和石青色等,其中马背经书所放射出的光芒色彩最为丰富,也最鲜艳。
画中走在最前一人应是玄奘法师,身高高于后两位追随者,也高于白马和马背上所驮经书。其服饰刻画最为繁细。人物无头光,未带冠,面阔头圆,五官清秀,双手合十于胸前。身着交领大袍,袖口宽大,袍长垂地,外披宽肩袈裟,两只鞋头探出,但细节不辨。《大唐大慈恩寺三藏法师传》中描述唐玄奘为“法师形长七尺余,身赤白色,眉目疏朗,端严若神,美丽如画。”画中唐僧与之形容相似。
唐僧身后有一僧侣模样人,双手合十,头扁圆无发,眼睛细长,口似微张,略显清瘦。人物着宽袖长袍,左肩披袈裟,腰间系黑带,不见绘鞋,衣着较唐僧着装简单。此人被安排在猴行者之前、唐僧之后,本该是一个重要的取经角色,但其形象特征并不明显,如普通僧侣一般,甚难辨别。早期取经故事《大唐三藏取经诗话》(以下简称《取经诗话》)中玄奘带有弟子多人一同到达西天求取真经,这幅画中的僧侣可能是其中的一位吧,这里暂且称此人为“玄奘弟子”
队伍中的第三人相貌似猴。《取经诗话》中跟随师父拜佛求经,西天路上保驾护航的猴子虽已出现,但还未有见孙悟空、孙行者之名,而是以白衣秀才身份登场的“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”,并被唐僧“当便改呼为猴行者”。到了元末明初杨景贤撰《西游记》杂剧中改称孙悟空、孙行者。因壁画时间及《西游记》杂剧出现确切时间暂不明确,这里暂称他为猴行者或行者。行者跟在队中迈步行走,面孔扁平怪异,右手牵马,左手放于胸前,头部扁圆,前额处带一金箍,上方有白色小方块,不知何物。额头绘有少量毛发。着圆领上衣,小口袖,腰中围布巾,白色裤子,小腿处收紧,类似绑腿。猴行者在《取经诗话》中是白衣秀才,但壁画中的行者却不象秀才,更象猴子。
3、大殿壁画及拱眼壁取经壁画绘制时间推测
青龙寺大雄宝殿是主佛殿,两侧山墙各置小垛殿一座,东垛殿伽蓝殿(木專)脊下侧木板上有:“旹大元国至元二十六稷(年?)岁次乙丑甲戌月上旬五日剏建,主持僧道果……”的题记。柴泽俊先生分析,因其结构依附于大殿,故主殿的落成时间应至少不晚于垛殿的至元二十六年。
元至正十一年(1351),因为地震和风雨侵蚀而重修大殿,在后殿(木專)脊攀间枋下皮留有墨书题记“旹至正十一年岁次辛卯苍天季月萱凋七叶重葺揭瓦工毕……”,但柴先生认为:这次重修应是修葺殿堂瓦顶、脊饰而已,非落架翻修或筑基重建,故并未破坏原有壁画。
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图2 大雄宝殿南壁东侧窗槛题记(局部)
又见大雄宝殿南壁东西两侧窗槛有墨书题记二则(图2),笔者识读为:“繪畫殿堂所補。□□(惟?)捨金錢□(於?)梵□(刹?),廣種良田,施珠玉□(於?)精藍,彩飾佛像□(由?)□(是?),戲沙童子供慈尊,而果獲人王,棄澱嬪婆奉大覺,而報□□□(女?),昔時感應,今迺同然。兹者有本院丘比僧智照,罄捨目前有限之資財,□種身後無窮之福報,特捐淨賄,謹命良工彩畫正殿東壁,前後俱全,該功價花紅獨力皆辦,鳩兹上善先酧佛祖洪恩,次賀天龍厚德者矣。伏願今生釋迦教内廣種善緣,當來彌勒仸前親蒙受記者歟。河津縣待詔劉□(鼎?)□(新?)施白米壹石,□□□□歲在乙丑仲春月中旬九日工畢。主□。”南壁西侧窗槛题记今多已漫漶不辨,今之可看清“花红五石。万泉县丹青郭思齐施米二石。”几字,但疑似后人重描。柴泽俊先生对该题记的识读为:“详□□□名蓝,凉州福地者,昔久经荒废,如今方始主持,殿堂移改而栋宇重新,佛像庄严而丹青始备。兹者本院比丘僧黠公舍己身之囊资,获当(将)来之乐果,独备功(工)价,彩画正殿西壁一半,前后俱全。共施功(工)价颁行于后:该功(工)价米麦五十石,花红(颜料)五石。万泉彩画丹青郭思齐施米二石。彩画施者后生福乐,李系春、乘余根、李葛剏者矣!洪武梅当赤旧若太吕南吕月强团协洽日重()作噩时工毕。”从题记内容看好像是洪武十八年重绘了大殿壁画,但事实可能并非如此。明洪武五年(1371)稷山一带发生地震,崖崩、屋折,后殿南壁及窗槛上横批墙均受到损坏。明洪武十八年此处重砌重抹后才补书留题的。且见南壁东侧窗槛题记首“繪畫殿堂所”下方有一“補”字,或许也能证明此点。
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图3 稷山县兴化寺中院南壁壁画《七佛图》(局部)
那么补绘究竟是在什么时候完成的呢?大雄宝殿东垛殿伽蓝殿殿内壁画大部分已经不存,仅留前檐拱眼壁画两方,乃元至正年间所绘。壁画上的题记为“霭以佛生西域,教流东土,藉若之胜境赖伽蓝之栖止,护法安□,□旧礼念□□□”;“吾皇水土之恩,祝南山一人之寿,兹者智黠舍生前有限之资,种身后无穷之福,至正五年(1345)八月□日工毕”。此题记中提及的出资人与大殿题记上所说为同一人——智黠师父,且其中“舍生前有限之资,种身后无穷之福”与大殿南壁东侧题记相仿。据此推测两殿壁画重绘的时间不应相距太远,也应在元至正五年前后。但这也应仅是对大殿壁画的一次补绘,其题记中言:“彩画正殿东壁”、“彩画正殿西壁一半”等,实则乃重抹者补绘,应为原画见新。据加固时观察墙体后得知,因殿顶漏雨,山墙顶部及靠近后墙边沿处曾经后人补抹过。其后的彩画是重抹部分依粉本补绘,原画尚存者饰新。廖旸女士也认为如经历地震、雨水洇毁而“彩画正殿西壁一半”,无论是重描还是重绘,既然写只绘了一半,那么题材应没有改动。另对照稷山县兴化寺元大德二年(1298)朱好古、张伯渊绘壁画《七佛图》局部,可发现同大殿东西两壁《释迦说法图》与《弥勒变》极为相似(图3)。由于两寺距离很近,而刘鼎新、郭思齐与朱好古、张伯渊等人皆同时期画师,相互切磋,风格相近也可理解。
依上所述,笔者认为基本可以确定青龙寺大雄宝殿殿内壁画是元至元二十六年(1289)绘制,后于元至正五年(1345)前后补绘及部分重绘,元至正十一年(1351)揭瓦重修,但未损及壁画,明洪武五年(1371)地震使得大殿南壁部分损毁,明洪武十八年(1385)重砌重抹时补题于上。从碑记上看,此后如嘉靖二十一年(1542),明万历三年(1575),清康熙二十八年(1689),清嘉庆十三年(1808)、二十一年(1816)等又屡有对寺院的修缮补葺。
据以上结论,则大雄宝殿拱眼壁画第三幅——唐僧取经壁画的绘制时间也应能够基本确定,但六幅拱眼壁画之间的绘制时间却可能并不一致。拱眼壁画共六幅,经廖旸研究员分析推测,由东至西排列其内容依次有可能是:1、投崖饲虎,人物有头光,下承莲花,从山崖飞下,下有老虎一只,无小老虎。但人物衣冠粗陋,不似王子衣着。2、布发掩泥,不符合之处为跪地布发的儒童应该持莲花或者抛莲花向佛,此处未见有花,另外画中一位比丘与故事情节不相干。3、取经归来。4、五十三参之一,童子具头光、又在跪拜,可能在参夜叉或武士。5、阿输迦施土因缘,但最常见的是3个小儿摞起来向佛钵里放土,此处不同。6、牧女奉乳糜,但因缺少与之相关的内容对应所以不很确定。
廖旸研究员认为,或可将拱眼六幅壁画分为两部分,自东向西第1-3幅为第一组,第4-6幅为第二组,划分原因是两组壁画中有很多不一致之处,首先是佛袈裟的颜色,第一组为壁面颜色,偏土黄,第二组却被涂为红色(或粉红)加深绿色,较鲜艳。二是头光的颜色,第一组头光用白色平涂,第二组染淡绿色或红色,由头光外圈向内渐变。三是祥云的画法,第一组简练,无色,第二组繁复,尾部长线飘动,且染为黄色。第四,第一组佛肩膀顺溜,第二组则显得宽厚。第五,拱眼壁画第二幅与第五幅佛祖手部姿势一致,但画法出入较大,后者稍显僵直。此外,第二组壁画,即第4-6幅,边缘处皆可看到依斗拱勾勒的黑色边线,与斗拱有一定距离,第一组则未见或不明显。据此推测,拱眼壁画第一组,包括第三幅《唐僧取经图》可能是元代遗留之作,绘于大雄宝殿建殿之后,即元至元二十三年(1289)前后,由于面积较小,位置较偏,也许未经重描补绘。第二组壁画可能受地震破坏严重,在对寺院墙壁修缮重砌时重绘上去的,其绘制时间则有可能在元至正五年(1345)至明洪武十八年(1385)之间,因南壁东侧题记中有“伏願今生釋迦教内廣種善緣,當來彌勒仸前親蒙受記者歟。”则是对应大殿东西两壁的《释迦说法图》与《弥勒变》两幅壁画,另一句:“戲沙童子供慈尊,而果獲人王”则应是指阿育王前世时供奉释迦,后转世成为转轮圣王的阿输迦施土因缘故事,与拱眼壁画第五幅相对,后半句“棄澱嬪婆奉大覺,而報□□□(女?)”也很可能是在指代某幅拱眼壁画,说明在题记撰写之时,第二组拱眼壁画已经绘成了。
 
二、青龙寺取经壁画与早期西夏取经壁画的对比
将青龙寺取经壁画与榆林窟西夏时期的取经图象进行对比,主要因其人物数量、形象等较为接近,均未出现猪八戒和沙僧二徒弟,绘制时间相对较早,二者时间具有连接性。通过对比两处壁画的异同点,以观察发掘早期唐僧取经题材壁画的演变过程。
现今发现最早的取经壁画即安西榆林窟与瓜州东千佛洞的西夏石窟壁画,据段文杰先生总结共有六幅,其中,安西榆林窟有四幅,分别是第二窟一幅、第三窟二幅和第二十九窟一幅。
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图4 榆林窟第2窟西壁北侧水月观音
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图5 榆林窟第3窟西壁南侧普贤变(局部)
榆林窟第二窟取经图像绘于西壁北侧水月观音图的右下角(图4),一块临近水边的平地上,一位青年汉僧,光头,内着大袖襦裙,外套田相袈裟,仰首合十,猴行者作猴相,披发,头戴金环,身穿窄袖短衫大口袴,长靿靴。右手高举额前定睛眺望。左手牵马,师徒二人隔水遥礼观音,白马仅露马头。西夏时期的水月观音图中易加入与经变内容无关的内容,如西夏两幅唐卡水月观音,一幅左下方有一西夏亡者,一童仆立于其后(图6)。右上方亡者再度出现,今往生为男童,伸手祈求观音。右下方一岬角上,有四个西夏人在跳舞,身着绿衣,秃发,弹奏乐器。另一幅上在右下方,突出于海中的陡峻岩地上有二信徒(图7)。其中,一着典型的官服——长袍、腰带和两边有长帽缘的帽子,双手合掌祈求;另一位则上裸至腰部,只有以一条围巾盖住一肩,持一插有盛开芍菊的花瓶,面貌怪异,似猴。这两幅水月观音的构图形式与榆林窟第二窟西壁北侧水月观音图像相仿,将画面依对角线分为左上、右下两部分。据分析,第二幅水月观音图中,在右下角岸上的人,前者是唐朝有名的西天取经僧玄奘,后者乃陪伴他的猴子。作者认为,这位西夏画家可能并未完全了解此二人的本性,而用他自己的方法来诠释他们。著名的玄奘、孙行者师徒二人会出现在观音图中并不偶然,因为观音的善行之一,即对旅行者的帮助和保护。这里并不具体讨论此幅水月观音唐卡的人物是否为玄奘师徒,只是说明在西夏绘制的水月观音图中,与经变本身无关的内容时有出现,而且其构图形式大多相仿。榆林窟第二窟水月观音图也是典型的一例,其右下角表现的正是唐僧与猴行者参拜观音的情节。
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图6 《水月观音》之一 编号X-2439
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图7 《水月观音》之二(局部) 编号X-2438
榆林窟第三窟西壁南侧普贤变中左侧探出一块平地(图5),前面茫茫云海群仙飘渺,云海下滚滚激流,挡住前路……玄奘着襦袴披袈裟,行滕麻鞋……合十敬礼。玄奘头后有圆光,身旁祥云缭绕。悟空作猴相,大眼大嘴,毛发奓起,着小袖襦白袴,亦行滕麻鞋,随师施礼,……猴行者身后牵白马,驮大莲花,花中现经袱,光芒四射…
榆林窟中的这两幅西夏经变画中的取经图像是早期唐僧取经图的代表,因绘制年代相接,画面内容相仿,所以这里重点将这两处取经图象与青龙寺大雄宝殿拱眼壁唐僧取经图进行比较。
相同之处主要包括有:
    1、站位顺序。三处取经图上唐僧均出现在最前方,孙悟空随后并且负责牵马,说明早期取经故事的中心人物是唐僧,孙悟空仅协助他西天取经,但还未成为影响取经成败的关键角色。笔者认为在出现孙、猪、沙三徒弟后,取经故事内容逐渐发生变化,人物中心也随之转变,反映在取经图像上便是有孙悟空在前方开路,其余徒弟与唐僧跟在后面。
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图8 榆林窟第三窟西壁南侧普贤变中的行者形象
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图9 青龙寺唐僧取经图中的行者形象
2、行者的着装(图8、图9)。青龙寺取经壁画里行者的装束与榆林窟第三窟相似度不大,但在人物小腿处同绘有类似绑腿一截。此种装束在后来的取经壁画中很少能再见到。
3、马背上的莲花鞍辔。在青龙寺和榆林三窟上均有白马驮经的形象出现,而且在白马的马背上都有一莲型鞍鞯,经书上方亦有夺目光辉闪烁。在甘谷县华盖寺三眼洞石窟中的取经归来图里,白马背上的莲型鞍鞯已经不见,而且也未有上方闪耀的光芒。
4、唐僧未戴冠。不论是在榆林窟第二、三窟的两处取经图像中,还是在青龙寺的取经壁画上唐僧均未戴冠帽。在泉州开元寺双塔中的唐僧浮雕也是如此。西塔(仁寿塔)于南宋嘉熙元年(1237)重建,此前由于是木制,屡遭火灾而消失,现为石塔,高44.06米。西塔第四层南壁面左侧“唐三藏”(铭文)浮雕有头光,但未戴冠(图10);东塔(镇国塔)于淳佑十年(1250)建造,高48.24米。东塔第二层西北壁面左侧有玄奘和小猴子浮雕,其中玄奘也未戴冠,而有头光(图11)。华盖寺三眼窟释迦洞内两幅唐僧取经图中,唐僧带有瓜皮小帽——即明太祖时制“六合一统帽”。张掖大佛寺卧佛殿内取经壁画上绘唐僧取经连环画故事,其中唐僧头戴五佛冠。据以上可大致判断,早期如南宋、西夏、元代绘制取经图像中唐僧普遍不戴冠帽,而是光头,或有头光;明以后的取经图像中唐僧多带帽,在百回本《西游记》小说问世后,明末至清代的唐僧取经壁画中玄奘多戴五佛冠。
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图10 泉州西塔(仁寿塔)第四层南壁面左侧唐三藏浮雕
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图11 泉州东塔(镇国塔)第二层西北壁面左侧玄奘和小猴子浮雕
不同之处包括有:
 
1、对白马驮经的描绘。在青龙寺壁画中,白马身上的装饰物颇多,而所驮经书发出的光芒也由多种颜色加以表现。莲型鞍鞯下方有细致的装饰物描绘,马首下方有铃铛状装饰物,既美观同时也便于行者牵马。榆林窟第三窟取经图像上白马较为健壮,但身上饰物不多。第二窟中马仅露出头部,且从图片上看已变色为黑色。
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图12 榆林窟第三窟普贤变中的行者局部
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图13 青龙寺唐僧取经图中的行者局部
2、猴行者头上的紧箍咒(图12、图13)。猴行者的头上的紧箍在青龙寺壁画中非常明显,但在榆林窟第三窟普贤变壁画中猴行者头上却未见有。第二窟由于图片较小未能看清,笔者找到的两幅线描图中,一幅绘有箍于头上,另一幅则没有绘,待考。
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图14 榆林窟第三窟中唐僧形象
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图15 青龙寺唐僧取经图中唐僧局部
3、唐僧的头光和身后的祥云(图14、图15)。在青龙寺壁画中唐僧一行三人不见有头光,但在西夏取经壁画中唐僧均带头光,甚至第三窟十一面千手观音变里的行者都有头光,而且第三窟普贤变中的唐僧身后还有祥云缭绕。这可能和大型经变画的题材相关,普贤变中众仙皆有头光,另外或许从一个侧面说明唐僧取经故事在融入了越来越多的新内容时,其主角唐僧在故事中的地位也在不断的下降,在青龙寺的取经壁画里,同样是取经归来的唐僧,头上确少了圆光。
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图16 青龙寺拱眼壁画第二壁布发掩泥中的比丘形象
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图17 青龙寺拱眼壁画唐僧取经图中的比丘形象
4、人物数量(图16、图17)。青龙寺壁画中是三人一马,但其中一人的身份不明。榆林窟第二、三窟壁画中只有行者和师父唐僧。在青龙寺拱眼壁画中第二幅为布发掩泥,廖旸女士曾分析说在图中多出的一位比丘与故事毫无关系。反观第三幅取经图,夹在唐僧与猴行者之间的人物不论是从站立姿势、相貌、着装上均同第二幅相仿。或许在推测他为“玄奘弟子”之时,也可以大胆地认为这位比丘如同第二幅一样,与取经故事本无关联,或只是为构图协调而被画师添加到图中的。
5、猴行者形象的变化。在三窟取经图猴行者仿佛带有一丝的野性。其头部、面部和手臂等露在外面的地方长满长毛,并且龇牙咧嘴,双臂很不自然地并在一起,好像在单纯地仿照前面的唐僧对菩萨施礼。但青龙寺取经图中的行者虽然牵着马走在最后,但显然变得从容了许多,不再给人以粗野的感觉。而行者的地位在随取经故事的不断演化而逐渐增强,直到百回本小说《西游记》里孙悟空竖立了取经过程中不可动摇的地位。
 
小结
    山西地区目前笔者所发现的唐僧取经壁画仅青龙寺一处,猜想其应源自河西地区早期的取经图像。河西地区是玄奘法师当年西天取经时的必经之路,在他经过的许多地方多有取经壁画留存,人们用壁画的形式记住这位不畏艰难西行求法的高僧,并将他的取经故事不断增补扩充,逐步演变成神话小说。山西南部青龙寺大雄宝殿拱眼壁上的取经壁画虽然面积不大,位置较偏僻,但从画面人物形象与内容安排上看,其很大程度上对西夏时期绘取经图像进行了传承和发展,是西夏取经图像的继承者之一。二者绘制的年代也相隔不远,青龙寺取经壁画上所呈现的内容,既包含有西夏取经图像的影子,又带有与之不同的新内容。
西夏时期绘制于大型经变画中的取经图是迄今所能看到的最早的唐僧取经图像,但只是经变画的组成部分之一,地位不很重要。榆林窟及东千佛洞的六幅取经壁画皆是如此。山西青龙寺的取经壁画是笔者认为最早的独幅唐僧取经壁画,虽然它存在于拱眼壁中,且与周围其它五幅壁画尚有联系,但它确实独立成幅,地位有所上升,不再是画边一隅。此后取经壁画在寺窟中的地位不断上升,甘谷县华盖寺释迦洞得取经壁画占满洞内两壁,张掖市大佛寺卧佛殿的取经壁画面积约16平方米,上绘十个取经故事连环画,天祝县东大寺大经堂内的取经壁画更是绘制了全部的西游记小说故事,两壁壁画总面积也达23平方米之多。可见,青龙寺取经壁画为后来在寺窟中规模不断扩大的唐僧取经壁画起到了承前启后的作用,也是串联取经图像上下前后关系的重要组成部分和关键时间点。

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